‘Cold War’ werd door filmmakers en filmkenners uitgeroepen tot beste Europese film van 2018. Eerder dat jaar kreeg de film de eerste prijs op het festival van Cannes. Laten we eens stilstaan bij deze uitverkiezing nu het stof van de opwinding is neergedaald. Wat zou Andrei Tarkovski, de grote Russische regisseur die ook een scherpzinnig filmtheoreticus was, van ‘Cold War’ hebben gevonden?
Al jong verpandde ik mijn hart aan film. Als kind van een jaar of tien werd ik lid van speeltuinvereniging Nieuw Den Helder. Niet om naar hartenlust de speeltoestellen af te gaan, maar vanwege de filmvertoningen in de speeltuin. Wekelijks was er een wisselend filmprogramma; op vrijdagavond keek de opgeschoten jeugd en op zaterdagochtend keken de kleintjes. De bioscoop was een eenvoudige schoenendoos, waarin 16mm-films werden vertoond. Gezeten op houten banken, met het geluid van een ratelende projector op de achtergrond, zagen we westerns en comedy’s van Laurel en Hardy, en natuurlijk Charlie Chaplin. Met z’n allen in het donker film kijken was een magische ervaring; en dat is zo gebleven. Hiermee vergeleken is film op een televisiescherm een onttovering van de cinematografische beleving.
Na een western op zaterdagochtend kwamen we in vervoering uit de schoenendoos. Wij, de jongens, want meisjes waren in geen velden of wegen te bekennen, waren high na het zien van de adembenemende gevechten tussen cowboys en indianen. In een nabijgelegen wijk in aanbouw speelden wij vervolgens ‘cowboytje’, waarbij we elkaar met zelfgemaakte pistolen belaagden onder het roepen van pang pang!
Toen ik door mijn ouders werd opgegeven bij speeltuinvereniging Nieuw Den Helder, bleek ik het vijfhonderdste lid te zijn. Vanwege dit heuglijke feit werd door een bestelwagen een enorme taart aan huis bezorgd, wat ik achteraf beschouw als een feestelijke aftrap van een leven lang genieten van film. Ik kan mij nog goed voor de geest halen hoe het grote doek met zijn bewegende beelden en begeleidende geluiden mij de eerste keer overdonderde. Dit was andere koek dan het trillende schermpje in de speeltuin. Rialto heette die bioscoop en het kan haast geen toeval zijn dat ik jaren later in Amsterdam vrijwilliger werd bij een filmhuis met dezelfde naam. Rialto in Den Helder is al lang ter ziele, maar Rialto aan de Amsterdamse Ceintuurbaan is uitgegroeid tot een succesvol art house, waar wekelijks goeie films worden vertoond. In de jaren tachtig organiseerde ik hier, samen met anderen, heel wat landelijke retrospectieven. Op die manier kwam ik in aanraking met het oeuvre van onder anderen Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Luis Buñuel, Jean Renoir en Robert Bresson, allen meesters van de cinema. En dat heeft mijn leven verrijkt.
Meesterlijk
Net als in het geval van boeken verschillen de meningen over wat een goeie film is. Dat bleek weer eens bij de lijstjes van beste films op het einde van het afgelopen jaar. Hoe het publiek zijn keuze bepaalde, valt niet te achterhalen maar de filmkritiek kwam in de krant met een korte verantwoording per film. Zo verwoordt Dana Linssen in NRC haar nummer 1-notering, Coldwar van regisseur Pawel Pawlikowski : “Het is romantisch om te denken dat de liefde noodlot is. De liefde is echter niet alleen overweldigend of onmogelijk omdat de geliefden zich altijd op een kruispunt in de tijd bevinden, maar ook door de woelingen die diep in hun hart roeren. Pawel Pawlikowski baseerde zijn film op het leven van zijn ouders, maar filterde elke vorm van anekdotiek weg ten gunste van een sober verhaal over ontworteling, verlangen en de opwaartse kracht van de liefde. En over hoe muziek zingt wat zelfs het beeld niet kan tonen. Al het andere is slechts een tijdelijk reddingsvest.”
In haar toelichting valt op, en daarin is Linssen beslist niet de enige filmcriticus, dat het verhaal van de film wordt naverteld – in gezwollen proza (“de woelingen die diep in hun hart roeren”). In de uitvoeriger recensie van de film waarnaar in NRC wordt verwezen, van de hand van collega-filmcriticus Coen van Zwol, is de argumentatie voor de positieve bespreking iets technischer van aard: “Elk shot van de film – met name het Parijs van verlopen cafés, stomende jazzkelders en wufte cocktailparty’s – kan je inlijsten, maar Pawlikowski’s spartaanse elegantie imponeert nog het meest. ‘Cold War’ danst door de geschiedenis: zo’n film noem je dan ‘elliptisch’. Maar waar bij mindere regisseurs de kunst van het weglaten vaak confuus mentaal gepuzzel in het donker oplevert, heeft Pawlikowski aan een paar shots genoeg om je precies te vertellen wat er in de tussentijd is gebeurd met Wiktor en Zula. Een film zonder een grammetje vet: meesterlijk.”
Dana Linssen is een filmrecensent die haar sporen heeft verdiend. Vorige maand zwaaide zij af als hoofdredacteur van de Filmkrant, waaraan zij ruim twintig jaar leidinggaf. De Filmkrant is een lezenswaardig (gratis!) filmblad, vol nieuws over pas uitgekomen films, regisseurs en acteurs. Ook filmrecensies in NRC dienen voor een breed publiek toegankelijk te zijn. Voor andere dagbladen geldt dezelfde maatstaf. Dit valt goed te begrijpen. De vraag is of hiermee voldoende recht wordt gedaan aan een film, die meer is dan de plot. Dat geldt beslist voor ‘Cold War’, de grote winnaar bij de European Film Awards. De film won de prijs voor beste film, regie, scenario, actrice en montage. Een panel van deskundigen, bestaande uit filmmakers en filmkenners, had zich voor deze uitverkiezing uitgesproken. Ikzelf vond ‘Cold War’ sterk door de poëtische beelden.
Wanneer is een film goed? Toch niet alleen omdat het uitgebeelde verhaal ons als kijkers ontroert? En toch ook niet omdat een film slechts onderhoudend is en vermaak biedt? Dat soort commerciële films heb je in overvloed. Andrei Tarkovski (1932-1986) is bij uitstek een regisseur die artistieke films maakte, slechts zeven in getal (zijn eindexamenfilm ‘De stoomwals en de viool’ aan de Moskouse filmacademie niet meegerekend). Door de internationale filmpers is de Russische regisseur voor al zijn films gelauwerd. Toen filmmuseum Eye in het najaar met een gerestaureerde versie van Stalker (1979) kwam, was dit voor filmcriticus Kevin Toma reden om in de Volkskrant helemaal los te gaan. Zo schrijft hij: “Er is een film waarin ik zou willen wonen. Letterlijk. Ik zou er net als de personages eindeloos willen verdwalen, zonder iemand tegen het lijf te lopen. Mensen vragen elkaar graag welke films of boeken ze zouden meenemen naar een onbewoond eiland; deze film is mijn onbewoonde eiland.”
Stalker gaat over drie mannen die een verboden gebied betreden: de Zone. Dit desolate oord riep zeven jaar na de première van deze film het beeld op van het afgegrendelde gebied rondom Tsjernobyl, de Russische kerncentrale waarvan in 1986 een kernreactor ontplofte – met veel radioactieve straling als gevolg. In ons land maande de overheid burgers kinderen en koeien enige dagen binnen te houden. Stalker is de gids die de Zone goed kent. Hij begeleidt twee bekvechtende mannen, een schrijver en een professor, op weg naar de zogenaamde Kamer die zich ergens in de Zone bevindt. Als je deze plek bereikt, komt je meest gekoesterde wens uit. Wat we onderweg naar de Kamer door de Zone zien, zijn poëtische beelden van ruïnes in een vervreemdend landschap. Tarkovski nam de film op bij vervallen waterkrachtcentrales, in de buurt van de Estse hoofdstad Talinn. Enige jaren geleden liep ik in een van de uitgestrekte berkenbossen in Estland toen onze gids plotseling halt hield en sprak: “De film ‘Stalker’ is hier opgenomen.” Die opmerking sloeg bij mij in als een bom; dit was gewijde grond! Op filmcriticus Kevin Tomas werkte ‘Stalker’ zelfs in als “een psychedelische vorm van landschapsarchitectuur”. Maar wat zie je in de film als je níet gevoelig bent voor de opgeroepen geheimzinnigheid van de Zone? Tomas: “… dan zie je hoogstens drie kalende Russen die doelloos voortstrompelen door een veredelde vuilnisbelt.”
Tijd
‘Stalker’ zag ik eens met een vriend. Na een half uur fluisterde hij mij in het oor: “Ik wacht wel op je in het restaurant.” Waarna hij in het donker naar de uitgang van de bioscoopzaal schuifelde. Later zag ik de film met een andere vriend en hij droop eveneens na een half uur af. En dan hadden ze niet eens De spiegel (1975) van Tarkovski gezien! Dat is een autobiografische film waarin het helemaal niet om de intrige gaat, niet direct om verstandelijk begrip van een coherent verhaal, maar om de kijkervaring die de associatieve beelden bij je teweegbrengen. In ‘De verzegelde tijd’, Tarkovski’s gebundelde beschouwingen over de filmkunst, vertelt de regisseur dat hij naar aanleiding van de eerste vertoning tal van brieven van kijkers kreeg. Zo schreef een vrouw hem: “Ik heb uw film ‘De spiegel’ gezien. Ik ben tot het einde blijven zitten, hoewel ik al na een half uur hoofdpijn kreeg van mijn pogingen om iets van de film of van de samenhang tussen de personages, de gebeurtenissen en de herinneringen te begrijpen.”
‘De spiegel’ vind ik een meesterwerk, dat ik keer op keer kan zien. Zoals je een mooi gedicht niet vaak genoeg kan horen of lezen. Maar bij een gedicht gaat het allereerst niet om het cognitief vatten van de woorden, maar om hun resonantie, hun klankkleur, het ritme van de opeenvolgende regels, de sfeer en de associaties die worden opgeroepen. Tarkovski toont zich in ‘De verzegelde tijd’ een strenge leermeester van de cinema. Zo is hij ervan overtuigd dat film eigenlijk geen muziek nodig heeft, en daarom bedient hij zich er zuinig van. En als je muziek gebruikt, vindt hij, moet dat geen vlakke onderstreping van de beelden zijn. Hij geeft de voorkeur aan natuurlijke geluiden, zoals klaterend water of een trein die voorbij dendert.
In een film als ‘Stalker’ verschillen de drie kalende Russen – Stalker, de schrijver en de professor – van mening over fundamentele zaken, zoals het schrijverschap, de wetenschap en de zin van het bestaan. Maar die gesprekken zijn voornamelijk bedoeld om de emoties van de personages uit te beelden. De mens die zijn gevoel van eigenwaarde heeft verloren, is het thema van de film en dat wordt zichtbaar uitgedrukt. Acteurs mogen bij Tarkovski niet veinzen, niet opzichtig een rol spelen; ze dienen zich op aangeven van de regisseur in een bepaalde gemoedstoestand te brengen. Verder heeft Tarkovski een uitgesproken mening over het gebruik van kleur in film: het staat een “waarheidsgetrouwe weergave van het leven” op het filmdoek in de weg. Kleur kan een onbedoeld effect hebben op de toeschouwer. Hij trekt de vergelijking met het kleurenmagazine: “De manier waarop men vandaag de dag een middelmatige, maar vakkundig gemaakte film consumeert heeft veel weg van de wijze waarop ‘rijk’ geïllustreerde tijdschriften aftrek vinden. De expressiviteit van het beeld wordt ondergeschikt gemaakt aan de kleurenfotografie.” Het filmische beeld zou daardoor minder authentiek zijn. Tarkovski’s eerste films zijn geheel in zwart-wit opgenomen, in zijn latere films gebruikt hij kleur als hij dat een zelfstandige functie toedeelt.
Primair gaat het volgens Tarkovski in de filmkunst dus niet om tekst, muziek, drama en kleur. De tijd is de muze van de filmkunst. Geen enkel voorwerp kan zonder het reëel verstrijken van de tijd worden voorgesteld. Zo beschouwd is elk filmbeeld “in wezen de observatie van een verschijnsel in een bepaald tijdsverloop”. Dat lijkt een open deur, maar Tarkovski heeft dit inzicht nodig voor zijn stelling dat het ritme van een film wordt bepaald door het tijdsverloop binnen een shot. Elk shot herbergt een bepaalde spanningsboog, een toe- en afnemende spanning, door Tarkovski ‘tijddruk’ genoemd. De kijker ervaart die spanningsboog in elk shot. In de alledaagse werkelijkheid bestaat die spanningsboog in elke vastgehouden blik. Alleen zijn we ons op dat moment niet bewust van het verstrijken van de tijd; dat gebeurt pas achteraf. Film kan die tijd wel vasthouden, zelfs verzegelen. Elke keer als we een film zien, worden we dat gewaar. Daarom is de tijd het fundament van de filmkunst, zoals geluid voor de muziek, kleur voor de schilderkunst en karakter voor het theater.
Sergei Eisenstein, die andere grote Russische regisseur en filmtheoreticus, vond juist dat de montage, in zijn geval het tegen elkaar aan lassen van contrasterende shots, het vormgevende principe van film is. Het verloop van de tijd – de continuïteit in een film – dat hiermee wordt uitgedrukt, kan door de kijker zelf worden ingevuld. Tarkovski wijst deze opvatting af. Niet alleen omdat volgens hem de montage shots met elkaar verbindt die al een eigen tijdstroom hebben, maar tevens omdat montage op die manier de interpretatievrijheid van de kijker beperkt. Voor Tarkovski dient de montage van shots zo onopvallend mogelijk te zijn. Met Stalker heeft hij geprobeerd de indruk te wekken dat de film uit één lang shot bestaat, met de suggestie van eenheid van tijd, plaats en handeling.
Het leven zelf
Is Tarkovski niet te gekunsteld in de weer met zijn films? Nee, hij wil met zijn cinema zo dicht mogelijk bij het leven staan. Dat wat hij filmt, is naar zijn overtuiging een weergave van de feiten en de beleving van de personages. Het is een exacte registratie waarin de tijd is vastgelegd. Daarom kunnen we hem een realistische filmer noemen. Dat is een verrassende conclusie, omdat velen in zijn films tal van symbolen zien, die verwijzen naar een andere, hogere werkelijkheid. Maar dat is beslist niet het geval: zo is de Zone in ‘Stalker’ géén symbool, maar het leven zelf. Tarkovski: “Men dient [als kijker], sensibel en fijngevoelig, open te staan voor het schone en het goede, en tot een directe esthetische beleving in staat te zijn.” Die esthetische beleving heeft een morele kant, omdat de kijker in haar of zijn interpretatie zich vrijelijk kan verhouden tot de personages en hun lot.
Willem Jan Otten noemt ‘De verzegelde tijd’ in een beschouwing over film (De Groene Amsterdammer, 9 augustus 2018) “Tarkovski’s fenomenale, boeklange essay”. Laten we ons echter twee dingen realiseren. Allereerst dat het een bepaalde opvatting over film is en ten tweede dat de filmtheorie niet het fundament is van de kijkervaring. Die kan hoogstens die kijkervaring verhelderen. Mocht je als kijker een broertje dood hebben aan filmtheorieën, dan kun je toch overwegen je open te stellen voor beelden vol spiritualiteit, waarin de natuur vaak een voorname rol speelt. Tarkovski heeft zich hierbij ongetwijfeld laten inspireren door de toonaangevende Oekraïense regisseur Alexander Dovzjenko, met diens naturalistische en poëtische De aarde (1930).
Wat zou de in 1986 overleden Andrei Tarkovski hebben gevonden van het door filmkritiek en publiek bejubelde ‘Cold War’? Laten we deze Poolse film eens langs de cinematografische meetlat van de Russische regisseur leggen. Dat de film niet in kleur is gedraaid, zal zijn goedkeuring wegdragen. Daarbij zijn die zwart-wit geschoten beelden vaak bijzonder fraai. Met de esthetica zit het daarom wel goed. Muziek heeft in de film een belangrijke, autonome plaats. Van het amoureuze stel is Wiktor pianist en Zula zangeres. Volksmuziek in het naoorlogse Polen wordt afgewisseld met jazz uit het Parijs van de jaren zestig. Tarkovski op zijn beurt nam onder andere flamencomuziek op in ‘De spiegel’.
‘Cold War’ verhaalt over de liefdesgeschiedenis tussen Wiktor en Zula tegen de achtergrond van de Koude Oorlog. Dat hebben we eerder meegemaakt. Milan Kundera schreef een bestseller met de roman ‘De ondraaglijke lichtheid van het bestaan’ (1984), naderhand succesvol verfilmd, waarin twee verliefde mensen onder de doem van diezelfde Koude Oorlog om elkaar heen draaien. Natuurlijk zijn er de nodige verschillen. In de roman wordt veelvuldig met elkaar van gedachten gewisseld over zaken als politiek, kunst en liefde. In de film zijn de dialogen een stuk schaarser. Maar de thematiek is in grote lijnen dezelfde: een man en een vrouw die om elkaar geven, maar anders in het leven staan en daardoor moeilijk kunnen samenleven. Met zo’n afgezaagd romantisch verhaal zal Tarkovski weinig ingenomen zijn. Het uitbeelden van de innerlijke wereld van personages geeft hij voorrang boven de verwikkeling. In ‘De verzegelde tijd’ verklaart hij: “Een scenario is niet meer dan een aanzet om over de film na te denken […].” Van ‘De spiegel’ bestond helemaal geen script toen hij met filmen begon. Het belangrijkste bezwaar dat Tarkovski tegen ‘Cold War’ zal hebben betreft de sprongen in de tijd die in het verhaal worden gemaakt, waarbij openblijft wat er in de tussentijd gebeurt. Dit druist in tegen Tarkovski’s aanpak om de kijker continuïteit in de tijdsbeleving te laten ervaren. In het geval van ‘Stalker’ streeft hij, zoals gezegd, zelfs naar een kunstmatige eenheid van tijd, plaats en handeling. Het geniale van Tarkovski is dat hij door zijn manier van filmmaken bewerkstelligt dat de kijker de tijd op het ene moment vertraagd en op het andere moment versneld ervaart. Net zoals in het echte leven, waarin de ervaren tijd niet samenvalt met de kloktijd.
Al met al vermoed ik dat Tarkovski ‘Cold War’ welwillend zou bezien. Het verhaal zal hij weinig bijzonder vinden, maar daar gaat het niet om. Het accent ligt niet op de dialogen, maar op de gemoedstoestand van de personages. De gezichtsexpressies van de acteurs zijn veelzeggender dan hun teksten. De muziek speelt een zelfstandige rol, van volksmuziek tot jazz. Alleen de sprongen in de tijd – het elliptische karakter van de film, aldus filmcriticus Coen van Zwol – doen afbreuk aan de tijdsbeleving: de niet ingevulde tussentijd kan door de kijker niet worden ervaren. Die tussentijd wordt door haar of hem zodoende niet emotioneel maar cognitief geduid. Het wordt dan raden.
Artistieke film
Het kenmerkende van je overgeven als kijker aan een film of als lezer aan een boek is dat je eigen tijdsbesef verdwijnt en ook je zelfbewustzijn. Je valt samen met het object van genieten of lust, waardoor je ontsnapt aan de realiteit. Je zou kunnen zeggen dat de tijd gedurende zo’n vereenzelviging wordt opgeschort. Die beleving verschilt dus duidelijk van die van ‘De spiegel’ of ‘Stalker’. De vertragende en versnellende tijd is daar een wezenlijk onderdeel van de kijkervaring.
Geniet je intenser van een film als je thuis bent in filmtechniek, zoals het nadrukkelijk (Eisenstein) of onnadrukkelijk (Tarkovski) gebruik van montage? Basje Boer werpt de volgende terechte vraag op (De Groene Amsterdammer, 21 februari 2019): “Als een film je raakt, om wat voor reden dan ook, wat betekent de kwalificatie ‘slecht gemaakt’ dan nog?” Onder de kop ‘Popcornvermaak’ neemt ze het op voor Green Book en Bohemian Rhapsody. De eerste is een roadmovie, gebaseerd op de vriendschap tussen een pianist en diens chauffeur annex lijfwacht; de tweede een biografische film over de Britse rockband Queen. Boer: “Ik ben de laatste die zou beweren dat ‘Green Book’ en ‘Bohemian Rhapsody’ geen opportunistische of gemakzuchtige films zijn. En tegelijkertijd is de verontwaardiging over hun Oscar-nominaties minder interessant dan het feit dat ze zo’n breed publiek bedienen met een toon die we vaak denigrerend afdoen als ‘feel good’ maar die je gewoon louterend kunt noemen. Deze films geven misschien geen antwoorden op onze morele vragen, maar ze gaan ze niet helemaal uit de weg. Ze zijn weliswaar escapistisch, maar laten je toch niet volledig ontsnappen uit de realiteit. Op een verwrongen manier maakt dat ze wel degelijk relevant voor deze tijd.”
Dit laat onverlet dat er een onderscheid bestaat tussen vermaak en kunstgenot. Kortom, tussen de commerciële en de artistieke film. Hoewel de scheidslijn tussen die twee niet stringent is: elke Hollywood-film wordt gekenmerkt door een zekere esthetiek en elke artistieke film wil boeiend zijn. De film is voortgekomen uit kunstgenres als het theater en de fotografie. Bovendien zou de filmkunst schatplichtig zijn aan de literatuur en de muziek. Zo gezien is de filmkunst eclectisch te noemen. Tarkovski distantieert zich hiervan en volgens hem, in ‘De verzegelde tijd’, is de filmkunst op zoek naar “haar specifieke karakter, haar eigen taal, maar heeft deze slechts bij benadering gevonden”. Met zijn beschouwingen in ‘De verzegelde tijd’ wil hij dat specifieke karakter preciseren. Anders gezegd, hij verdedigt de filmkunst als autonoom kunstgenre.
Het oeuvre van Andrei Tarkovski is klein, maar elk van zijn films is voor de liefhebber een juweeltje. Ik heb slechts verwezen naar ‘Stalker’ en ‘De spiegel’, in mijn ogen zijn twee beste, maar zijn conventionelere films De jeugd van Ivan en Andrei Roebljov, waarover ik eerder heb geschreven, doen er nauwelijks voor onder. Door alle zeven films van Tarkovski word je als kijker bij de kladden gepakt, ook al trek je zijn realisme-opvatting in twijfel. En daar valt iets voor te zeggen. Per slot van rekening is een film geen mimesis, geen weerspiegeling van de werkelijkheid, maar een constructie daarvan. Elke kunstvorm, de filmkunst met zijn technische middelen inbegrepen, schept een eigen universum dat niet een duplicaat maar een afgeleide van de realiteit is.
In mijn jeugd genoot ik zeer van cowboyfilms, werd er zelfs high van, maar ik ben blij dat ik mijn ervaring als liefhebber van de artistieke film heb kunnen verdiepen. Je ziet meer als je goed kijkt. Als je dat doet, verlaat je de bioscoopzaal niet meer voortijdig.
‘Cold War’ van regisseur Pawel Pawlikowski is hier en daar nog in filmtheaters in het land te zien.
Andrei Tarkovski: ‘De verzegelde tijd – Beschouwingen over de filmkunst’. Historische Uitgeverij. Groningen 1986 [online verkrijgbaar].
Filmografie: ‘De jeugd van Ivan’ (1962), ‘Andrei Roebljov’ (1966), ‘Solaris’ (1972), ‘De spiegel’ (1974), ‘Stalker’ (1979), ‘Nostalghia’ (1983), ‘Het offer’ (1986). Deze films zijn onlangs in een nieuwe cassette verschenen, Nederlands ondertiteld.
Mooi essay of had ik dat al geschreven?
Dank je!