Films die je niet snel vergeet

Films die het leven realistisch weergeven, zijn niet bijster interessant. Daarvoor zijn documentaires bedoeld. Onlangs verschenen vier indrukwekkende bioscoopfilms waarin de werkelijkheid wordt opgerekt. Voor een beter begrip plaats ik ze in een historisch kader.

The Square (2017) is een Zweedse film waarin de hedendaagse kunstwereld op de korrel wordt genomen. Regisseur Ruben Östlund kreeg er dit jaar in Cannes de Gouden Palm voor. Op zeker moment vindt in de film een galadiner plaats. ‘Welkom in de jungle’, horen we een manlijke stem zeggen. ‘Dadelijk zult u worden geconfronteerd met een wild dier.’ Met ontbloot bovenlijf doet een performer alsof hij een grote chimpansee is, die zich van de ene naar de andere tafel beweegt. Hij snuffelt aan de feestelijk geklede mensen. In eerste instantie vinden die deze kunstzinnige performance geslaagd, maar allengs gaat er iets dreigends uit van de ‘aapmens’ of ‘mensaap’. Hij beklimt een tafeltje en slaat er woest op. Angst vult de ruimte als hij een vrouw probeert te veroveren door aan haar haren te trekken.

Kijkend naar de motoriek van de performer, zoals hij door zijn knieën zakt en rondspringt, ben je ervan overtuigd dat er werkelijk een aap in hem is gevaren. We kijken niet langer naar een mens die een aap speelt, we zien een echte aap verkleed als mens. De dreiging houdt aan, is onheilspellend. De mensen aan het galadiner raken in paniek. Hier wordt duidelijk een grens overschreden. Het spelletje loopt uit de hand. Of is het geen spelletje? Waan en werkelijkheid lopen door elkaar.

Het is de Amerikaanse acteur Terry Notary, die de subliem gespeelde performance voor zijn rekening neemt. Dat verbaast niets, want eerder trad hij op in de twee recente ‘Planet of the Apes’-films. En hij was de klassieke monsteraap in ‘Kong: Skull Island’. Terry Notary zei in het tijdschrift Vanity Fair: ‘Ik ben geen dertig meter hoog monster, een meter lange dwerg of iets dergelijks. Nee, ik ben het. […] mijn moeder zei mij: “Terry, eindelijk ben je in een film te zien!” Het maakte indruk op mijn moeder, en dan is het goed.’ Zijn trotse moeder zag slechts haar zoon, aap van een jongen, op het witte doek.

Droombeelden

De film als medium ontstond uit de fotografie, die weer voortkwam uit de beeldende kunst. Vanaf het impressionisme zien we dat de beeldende kunst een andere weg zoekt dan die zij eeuwenlang bewandelde: die van de afbeelding. Door een bepaald gebruik van compositie, licht en perspectief zag die afgebeelde werkelijkheid er bij schilders als Rembrandt en Vermeer verschillend uit, maar het bleef figuratieve kunst. Met twintigste-eeuwse kunststromingen als het expressionisme waarmee kunstenaars uitdrukking gaven aan hun gemoed en het surrealisme waarmee zij hun droombeelden expressie gaven, werden nieuwe werelden uitgedrukt.

De fotografie bleef in grote lijnen de werkelijkheid trouw. Natuurlijk zijn er in de rijke traditie van de fotografie pogingen ondernomen om haar te esthetiseren, maar de sociale omgeving waarin we leven bleef referentiepunt. Ook in de fotografie zit ’m de esthetiek in de keuze voor compositie, licht en perspectief.

De film, de kunstvorm van bewegende beelden, trad lange tijd in de voetsporen van de fotografie. Alleen werd het verhaal niet in één beeld maar in een reeks beelden gevangen. Tot op heden is de speelfilm de cinematografische weergave van een bedacht verhaal. De documentairefilm ziet zich daarentegen gesteld om de sociale leefomgeving uit te beelden. Of, in het geval van het sociaalrealisme in de Sovjet-Unie, de maatschappelijke werkelijkheid te manipuleren.

Pas na de Tweede Wereldoorlog kwam de ontwikkeling van de speelfilm pas goed op gang. Er tekenden zich grofweg twee richtingen af: de speelfilm die nadrukkelijk werd gemaakt om het publiek te vermaken, zoals vroeger op het dorpsplein door rondtrekkende artiesten gebeurde, en de speelfilm met kunstzinnige aspiraties. In de praktijk is het onderscheid tussen die twee vertakkingen van de speelfilm soms moeilijk te zien. Ook de kunstfilm wil het publiek immers vermaken en ook de vermaaksfilm heeft kwalitatieve pretentie, hoewel die vooral wordt nagestreefd door middel van de voortschrijdende (digitale) techniek op het vlak van beeld en geluid. Toch ga je in Amsterdam voor de Hollywood-films voornamelijk naar City en Pathé en voor de meer kunstzinnige films naar arthouses als Rialto en The Movies.

Invloed van Roberto Rossellini

Misschien werd wel voor het eerst in de geschiedenis van de artistieke film – enkele decennia na het expressionisme in de beeldende kunst en de literatuur – het innerlijk van de mens verbeeld in Viaggio in Italia van Roberto Rossellini uit 1954. Deze Italiaanse regisseur legde niet langer de nadruk op de dialogen tussen personages (gespeeld door o.a. Ingrid Bergman en George Sanders), maar hij stelde hun verhulde emoties centraal. ‘Viaggio in Italia’, een film over het echec van een huwelijk, ontstond in de tijd dat het Italiaanse neorealisme in zwang was, maar kan er niet aan worden gelijkgesteld. De invloed van Rossellini op de Nouvelle Vague, waarvan regisseurs als Robert Bresson en Jean-Luc Godard zich met hun films afwendden van de Hollywoodclichés, was groot. Ook de greep van Rossellini op zijn landgenoot Michelangelo Antonioni is onmiskenbaar. Deze regisseur borduurde voort op ‘Viaggio in Italia’ met zijn trilogie L’ Avventura (1960), La Notte (1961) en L’Eclisse (1962), waarin hij de ‘condition humaine’ van de moderne mens uitbeeldde. Antonioni bracht de gezichtsexpressie van zijn personages prominent in beeld.

Rossellini’s grootste invloed op jongere generaties filmmakers was dat hij bewees dat een filmer een film niet hoeft te maken volgens geldende conventies. Ook Dogma 95, een groep van regisseurs die in 1995 een verbond aangingen en voor het filmen tien strikte regels, dogma’s, opstelden, zijn door Rossellini geïnspireerd. Zo luidde ‘dogma’ 3 dat met de camera altijd vanaf de schouder moet worden gefilmd. Dat leverde soms films op waar je vanwege het onrustige beeld met ergernis naar keek. Maar Dogma 95 heeft ook mooie resultaten opgeleverd, zoals Festen (1998) van Thomas Vinterberg.

De ironie wil overigens dat Rossellini op latere leeftijd historische films ging maken, zoals La prise de pouvoir par Louis XIV (1966) waarmee hij zijn publiek wilde onderwijzen. Deze films die een realistisch beeld moesten geven van het verleden, kunnen evenwel niet tippen aan de kwaliteit van zijn eerdere films. Daarin ging het niet om het overbrengen van informatie maar om het verbeelden van de waarheid. Zoals Jean-Luc Godard over Rossellini schreef: ‘Bij Rossellini is elk beeld vervuld van schoonheid, niet omdat het op zichzelf mooi is, maar omdat het omgeven is door de luister van waarheid en omdat hij de waarheid als uitgangspunt neemt.’

Aansprekende verhalen

Sciencefictionfilms en fantasyfilms laten zien dat met vernieuwende technologie adembenemende beelden kunnen worden gecreëerd. Ze zijn verwant aan de op de computer gemaakte games. Maar het blijven actiefilms waarin een tamelijk eenvoudig verhaal wordt afgedraaid. Ook bij een meesterwerk als The Matrix, een Amerikaanse sciencefictionfilm uit 1999 met een meer complexe verhaalstructuur, draait het om de actie en niet om de innerlijke roerselen van de personages of hun onderlinge relaties. Het is dan ook een Hollywood-product.

De artistieke film lijkt vernieuwing niet langer in de technologie te zoeken. Een 3D-bril, driedimensionale bril, draagt in de bioscoop niet per se bij aan het in vervulling brengen van de artistieke aspiraties van een regisseur. Ook bij het pas gelanceerde 4DX-systeem kunnen in dit verband vraagtekens worden gezet. Het gaat om effecten die een vierde dimensie aan de bioscoopbeleving toevoegen, zoals beweging, geur, wind en mist. Het zijn technische hoogstandjes om de zintuiglijke gewaarwording van het bioscooppubliek te prikkelen. Net als bij de beeldende kunst en de fotografie gaat het bij de artistieke film echter eerder om het gebruik van compositie, licht en perspectief. Bij de speelfilm staan die drie aspecten ten dienste van een verhaal in beelden.

Al sinds de Grieken gaat het in de kunst om het vertellen van aansprekende verhalen, waarvan er niet dertien in een dozijn gaan, die je niet snel vergeet. In de Griekse mythologie speelt de godenwereld een centrale rol om dit soort verhalen te vertellen. In onze geseculariseerde wereld ligt dat ver achter ons, maar niettemin lijkt de artistieke film van tegenwoordig zich steeds vaker van het gangbare realisme te ontdoen. Ik noemde hierboven al een passage uit ‘The Square’. Ander voorbeeld is The Killing of a Sacred Deer (2017) van de Griekse regisseur Giorgos Lanthmos, een film die zich baseert op de tragedie ‘Iphigeneia in Aulis’ van Euripides.

Deze film zag ik afgelopen week in de bioscoop. De plot houdt in dat een chirurg (gespeeld door Colin Farrell) zich ontfermt over een jongen (gespeeld door Barry Keoghan), wiens vader mogelijk door zijn toedoen om het leven is gekomen. De chirurg wordt gekweld door schuldgevoel (hij had gedronken voordat hij de operatie uitvoerde). Het evenwicht moet worden hersteld, zegt de jongen. Dit betekent dat de chirurg een van zijn twee kinderen of zijn vrouw (gespeeld door Nicole Kidman) om het leven moet brengen, anders sterven ze alle drie. De chirurg wil eerst niet luisteren, maar als hij zijn twee kinderen ziet lijden aan onverklaarbare verlammingsverschijnselen aan hun benen – de door de jongen voorspelde voortekenen voordat de dood zal intreden – realiseert hij zich dat hij voor een zeer ingrijpend dilemma staat.

De jongen is een engel des wrake en dat is een onrealistisch gegeven. Toch neem je dit als kijker als gegeven aan. In NRC Handelsblad stonden twee recensies van de film. De kop boven de eerste bespreking van Peter de Bruijn luidde: ‘Deze film is briljant’. De bespreking van Coen van Zwol droeg de kop: ‘Deze film is mislukt.’

Peter de Bruijn heeft oog voor de vervreemdende, afstandelijke en klinische stijl van regisseur Lanthimos, die eerder in zijn film The Lobster (2015) mensen in dieren liet veranderen. De Bruijn: ‘Dit is een van de beste films van het jaar.’ Volgens hem heeft Lanthimos met zijn film een werk afgeleverd ‘dat de ernst en de verpletterende uitwerking op de toeschouwer van een klassieke tragedie kan benaderen’.

Zijn NRC-collega Coen van Zwol oordeelt over Lanthimos: ‘Die verheft het bewust stijfjes acteren en de houterige dialogen tot een ongrijpbaar soort satire.’ Ook in ‘The Lobster’ zag je mensen al zo mechanisch en monotoon praten, maar binnen het bestek van deze film en die van ‘The Killing of a Sacred Deer’ werkt dat. Van Zwol ziet niet in dat juist doordat Lanthimos conventies aan zijn laars lapt het resultaat een prachtige film is – weggezongen van de realiteit van alledag. Op dát vlak ligt het innovatieve van de film.

Impact

Onlangs zag ik ook nog Happy End (2017) van Michel Haneke en Loveless (2017) van Andrey Zvyagintsev. Op hun eigen manier verbeelden deze films het thema van ontreddering in een burgerlijk milieu. In ‘Happy End’ probeert een grootvader (gespeeld door Jean-Louis Trintignant) om onbegrijpelijke redenen zich herhaaldelijk van het leven te beroven. En in ‘Loveless’ zoekt een stel dat in scheiding ligt hun enige kind, dat uit wanhoop van huis is weggelopen. Beiden hebben met hem merkwaardig genoeg een liefdeloze band. Haneke en Zvyagintsev voegen een onwaarschijnlijk element toe om hun uitgebeeld verhaal kracht bij te zetten.

Ook in deze twee films wordt de realiteit opgerekt, maar de impact is dezelfde: ze overweldigen de kijker. Het is kunst die het juk van de conventies afschudt en tot nadenken aanzet.